«…Но мы не сможем вам заплатить»: перформанс и деньги

Автор: Ханна Гораши, ARTnews

Год назад Роузли Голдберг организовала в бывшем здании банка в Бруклине постмодернистический сбор средств, представив «особенный съедобный перформанс» Дженнифер Рубелль. Это было в честь десятилетия фестиваля Перформа, который Голдберг, знаток перформанса, основала в 2004 году в целях просвещения. В это же время на другой стороне Ист-Ривер галерея Шона Келли представляла последние работы самого известного в мире мастера перформанса Марины Абрамович. Художница просила посетителей надеть шумонепроницаемые наушники и повязки на глаза, прежде чем те отправлялись бродить по огромному пустому просранству выставочного зала.

Возможно, за последние десять лет Перформа и Абрамович прославили искусство перформанса больше, чем кто-либо или что-либо еще. Действительно, в этом месяце Перформа проведет на многих площадках Нью-Йорка свою шестую биеннале, на которой можно будет увидеть живые представления избранной группы художников, в том числе Робина Род, Франческо Веццоли и Джулианы Хакстебл. Десятилетие фестиваля пришлось на то время, когда искусство перформанса оказалось на перепутье. На самых известных выставках, таких как Биеннале Уитни и Триеннале Нового музея, перформанс вегда был в центре внимания. Музеи приобретают перформансы для своих постоянных коллекций, нанимают увлеченных кураторов для такого непростого дела, как организация и поддержание перформанса, и зачастую строят для них специальные театры. В то же самое время у художников и организаций возникают вопросы об оплате перформансов, а Абрамович привлекает внимание своим умением монетизировать эту форму искусства. Вне всяких сомнений, перформанс никогда не был легким путем к финансовой стабильности, но сейчас он ценится как никогда раньше.

Когда-то Абрамович была студенткой, которая сводила концы с концами в Белграде, но теперь она — культовая фигура. Ее перформанс «В присутствии художника» (The Art Is Present) в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) в 2010 году посмотрело около 800 тысяч человек. Последние несколько лет она пытается собрать средства (с помощью кампании на Kickstarter уже накопилось около 700 тысяч фунтов), чтобы основать Институт Марины Абрамович. Там посетители будут обучаться ее «методу»: это будут «серии упражнений, которые Абрамович придумывала в течение 40 лет, чтобы прояснить границу между телом и разумом».

В 2014 году Абрамович заплатили 150 тысяч долларов за рекламный ролик с Adidas для Кубка Мира ФИФА-2014 (как она рассказала изданию Bloomberg, 50 тысяч она потратила на съемки фильма и что это было «то, что нужно для моего института»). В ее жизни есть множество атрибутов настоящей знаменитости — во время моего недавнего визита в ее стильно пустую квартиру в Трайбеке я обнаружила огромную гардеробную, заполненную Givenchy (все подарки от ее хорошего друга Риккардо Тиши), и режиссера видеомонтажа из Бразилии, который проводит все свое свободное время, работая в одном из кабинетов квартиры над ее вторым документальным фильмом. Во время моего визита она подчеркнула, что на самом деле она не очень богата. «Люди присылают мне все эти вещи», — сказала она, показывая рукой на все вокруг. Я спросила, заплатили ли ей как художественному директора первого показа Givenchy на сентябрьской неделе моды. «Конечно», — сказала она. — «Ты шутишь? Я не работаю бесплатно».

Как и многие другие перформансисты, Абрамович продает фотографии своих перформансов. Однажды Шон Келли, арт-дилер, давно работающий с художницей, сидя напротив меня в своей отлично оборудованной частной библиотеке, рассказал, что за снимки платят от 25 до 500 тысяч долларов. Все же, по сравнению с другими такими же знаменитыми художниками — Дэмьеном Херстом, Джеффом Кунсом — относительно небольшое количество ее работ было выставлено на аукционах; ее рекорд на аукционе, поставленный в мае на Christie’s, составляет 365 тысяч долларов за полное собрание перформансов с 1973 по 1975 годы, выпущенное в 1994 году.

Абрамович рассказала мне, что, как и большинство перформансиситов, в основном она зарабатывает преподаванием. Единственный предмет искусства в ее квартире — увеличенная фотография, на которой изображена она сама во время перформанса. По ее словам, она не может позволить себе работы других художников, хотя ей очень нравится Марк Ротко. Херст, по официальным данным, владеет коллекцией из 2000 предметов искусства, в том числе работ Фрэнсиса Бэкона, Сола Левитта и Энди Уорхола. Но даже если ее состояние не сравнится с состоянием Херста, которое оценивают в один миллиард долларов, то Абрамович — единственный мастер перформанса, который смог стать иконой современной поп-культуры.

«Я думаю, что развитие своего бренда связано с тем, насколько вы выставлены напоказ, но это не всегда приносит деньги», — сказал мне потом Келли. — «В этом и есть кроется вся тайна, которую мы каким-то образом сумели разгадать. Мы — те самые, кто разгадали ее, согласны? Я думаю, что одна из причин, по которой вы сейчас сидите здесь и разговариваете со мной в том, что мы знаем об этой тайне, так ведь? Или, скорее, есть мнение, что мы ее разгадали».

В первом поколении перформансистов Абрамович, без сомнения, звезда. Но ее успех, которому способствовало сотрудничество с Келли, и ее собственные усилия, является в этой сфере исключением. Хотя ее слава оказала противоречивое влияние на искусство.

«Сейчас в этом больше театральности», — поведала мне Элисон Ноулз в галерее James Fuentes Gallery, где мы сидели и рассматривали ее захватывающую инсталляцию «Книга-корабль» (The Boat Book, 2014­–2015). Она говорила очень вежливо, сдержанно. Наряду с Йоко Оно (у которой только что прошла ретроспектива в МоМА и у которой, как и у Абрамович, исключительая слава), Ноулз — одна из оставшихся членов Флуксус, арт-движения перформансистов «против искусства», возглавленного Джорджом Мациюнасом и существовавшего в заброшенных зданиях Сохо в 1960-х. Одним из самых знаменитых перформансов Ноулз того периода было приготовление перед зрителями гигантского салата, который она потом им подала. «Когда мы начинали, мы были рады любой сцене с освещением», — рассказала она. — «Звук! О, его чаще всего не было. Может быть был барабанщик, но обычно была просто сцена, немного света и все. И микрофон.»

В те дни, если Ноулз продавала работу, то это было потому, что кто-то подходил к ней поговорить после перформанса и затем уходил с покупкой. «Мне казалось, что единственным способом заработать своим искусством было выступать на сцене какого-нибудь университета, или если кто-то придет в мой лофт и скажет, что он очень хочет что-то купить», — говорит Ноулз. — «И такое случалось нечасто. Я научилась обходиться минимумом… Так как я никоим образом не была транжирой. Я, возможно, покупаю меньше одежды, чем кто-либо из моих знакомых. То, что сейчас на мне, я купила 30 лет назад».

Несмотря на то, что Ноулз — одна из самых почитаемых среди ныне живущих перформансистов, она никогда не зарабатывала много с помощью искусства. Да, недавно ей досталось несколько грантов и наград, в том числе и приз Фрэнсиса Гринбергера в 2015-м, а в 2011-м она начала работать вместе с молодым дилером Джеймсом Фуэнтесом. Но раньше Ноулз могла продолжать свои артистические изыскания тем, что работала на другого художника. «Тогда никто не платил», — говорит она.

В последние годы крупнейшие организации в сфере искусства стали больше поддерживать как создателей перформансов, так и их участников. За прошедшие 10 лет перформансы начали становиться частью музейных коллекций. Одним из наиболее заметных приобретений стал «Поцелуй» (Kiss, 2003) Тино Сегала, купленный в 2008-м МоМА за «убийственную», как написали в 2013-м году в Daily Telegraph, цену в 70 тысяч долларов. Другой случай приобретения музеем перформанса стал неожиданностью.

В июле в New York Times написали, что художники Бреннан Жерар и Райан Келли из перформанс-дуэта Gerard & Kelly продали свой перформанс «Timelining» (2014), который был частью выставки «Storylines» в Музее Гуггенхайма, в постоянную коллекцию музея. Жерар и Келли с помощью эксперта в общественных отношениях Хизер МакГи (а также сестрой хореографа Хассана Кристофера), разработали план компенсации, в деталях описывающий то, каким образом нужно платить участникам «Timelining». Там описывалось то, что до этого оставалось неуточненным — процесс продажи перформансов в коллекции. Они привязали свою систему оплаты к прожиточному минимуму Нью-Йорка, который они оценили в 13,13 долларов в час, и посчитали, что каждый из участников восьмичасового перформанса должен получить как минимум 105,04 долларов за выход. Гуггенхайм охотно согласился, и, как они сообщили NYT, в итоге они заплатили перформансистам даже больше.

Два месяца спустя Art Newspaper опубликовала статью, напомнившую читателям, что пока такие места как Тейт или Уитни тратят миллионы долларов на создание пространств с живым искусством, им все же понадобится увеличить свои бюджеты, чтобы платить перформансистам так же, как и другим художникам, и это становится реальной практикой (газета указала на то, что профсоюзы для актеров и музыкантов существуют, а для перформансистов нет). Art Newspaper процитировала Филипа Битера, куратора перформансов в Walker Art Center, некоторые коллеги которого «удивлены, что они вообще должны платить тем, чьи живые работы они выставляют в галереях».

Клиффорд Оуэнс, один из самых известных перформансистов в настоящее время (хотя ему еще очень далеко до статуса Абрамович), согласился с этим. Оуэнс говорил со мной по телефону после 12-часовой поездки в автобусе из Нью-Йорка, где проходит его выставка в галерее Invisible-Exports в Нижнем Ист-Сайде, в Вирджинию, где он преподает в государственном университете (как и Абрамович, он частично зарабатывает преподаванием). Перед тем как открылась его выставка в Invisible-Exports, он провел в галерее месяц, показывая перформансы избранной публике (и для всех желающих на выходных в День труда): покрывал свое тело вазелином и затем выкладывал кофейные зерна на бумагу, чтобы создать картины-перформансы. Он сказал, что часто его приглашают для перформансов в разные места, где подают икру, но «заплатить не могут». «Я всегда говорю им, что искусство перформанса не бесплатное», — говорит Оуэнс.

На передовой этой борьбы — W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy — «Работающие художники и большая экономика»), организация художников, которая ищет способы регулировать оплату труда некоммерческими организациями. «Перформа», возможно, самая известная площадка для перформансистов в мире, была на последнем месте в исследовании W.A.G.E. в 2010-2011 гг. о том, как некоммерческие организации платят перформансистам. Согласно опросу, 92,3% тех, кто участвовал в Перформе, не заплатили вообще ничего. А вот Kitchen, альтернативная площадка для перформансов в Нью-Йорке, заплатила всем своим художникам.

Голдберг, основатель и директор Перформы, отправила в ARTnews по электронной почте заявление, в котором назвала исследование «некорректным», так как «оно не различает проекты, которые Перформа организует сама, и партнерские, которые курируются и организуются отдельно».

«Перформа платит солидные гонорары всем художникам, которых она представляет на своих биеннале», — сказала Голберг. — «Помимо гонораров мы также оплачиваем стоимость организации перформансов. Также Перформа платит всем актерам, участникам перформансов, музыкантам и танцорам, которые задействованы в постановках художников. Стоимость гонораров Перформы были выше и до сих пор выше, чем суммы, рекомендованные W.A.G.E. как для создателей, так и для участников перформансов».

Стоит упомянуть, что часто деньги на организацию перформансов не выделяются, а платят только гонорары за выступления. В 2012 Абрамович рассказала газете «Нью-Йорк Таймс», что гонорар за ее знаменитое «В присутствии художника» в МоМА составил 100 тысяч долларов. Сумма звучит внушительно, пока не начинаешь размышлять о том, что за три месяца представления Абрамович просидела в общей сложности 736 часов. Более того, ей не заплатили за год, в течение которого она готовила свой перформанс, и за три года после него, которые понадобились ей, чтобы восстановиться. Если посчитать, сколько бы Абрамович заплатили как нанятому перформансисту, а не создателю перформанса по модели Джерарда и Келли, то это было бы 9 663.68 доллара.

Опять же, большинство художников не сказали бы, что они участвуют в Перформе, чтобы заработать деньги.

«Я не использую перформанс, чтобы прокормить себя», — говорит Рашид Джонсон, который участвовал в Перформе в 2013 году и теперь состоит в совете фестиваля. «Мне представляется, что для художника, который действительно живет жизнью перформансиста, все сложнее», — сказал фотограф, художник и скульптор, добавив, что «в Перформе есть кое-что уникальное, что привлекает туда художников без опыта перформанса и заставляет их его создавать».

Оуэнс был представлен в Перформе дважды: на ее очередной биеннале в 2005-м и еще раз во время Перформы 13, и поручился за то, что Перформа сыграла важную роль в промоушене своих участников. «Это так, — сказал он. — «И дело даже не в тысячах фолловеров в социальных сетях. Плюс фестиваля в том, что он приносит «интеллектуальную, обучающую пользу».

В 2011 МоМА приобрела одну из работ Оуэнса для своей постоянной коллекции. Это было в том же году, когда художник устроил скандальную выставку в МоМА PS1, музее-сестре МоМА. Однако тогда Оуэнс говорил мне, что он бездомный, вписывается у знакомых, а иногда ночует в метро.

«Я стал художником не потому, что я думал, что это сделает меня богатым», — заявил он. — «Я никогда не думал, что это принесет мне какие-либо деньги».

Его представление в PS1, тем не менее, сделало его звездой, по крайней мере, среди тех людей, которые интересуются современным искусством. В этом шоу он представил перформансы, за которые давались очки — инструкции к разного рода действиям, которые выполняли афроамериканцы: от концептуальных («Прокомментируйте существующую оценку производительности. Продемонстрируйте проанонсированный перформанс») до спорных («Продемонстрируйте французский поцелуй с кем-то из зрителей. Прижмите его к стене и потребуйте заняться сексом»). Это представление, несмотря на антикоммерческую направленность Оуэнса и сферы перформанса в целом, активно обсуждалось в прессе.

Те деньги, которые Оуэнс зарабатывает искусством, идут от продажи его картин и фотографий, которые часто являются снимками его перформансов. Ко времени закрытия его представления в Invisible-Exports в начале октября галерея продала более половины работ — в том числе картин, созданных во время перформанса — по ценам от 3 до 20 тысяч долларов. «Меня не интересует документирование перформанса», — сказал он. — «Мне интересны перформансы, в которых создаются образы. Я называю их «отвлеченные объекты»». Я не хочу, чтобы это звучало грубо, потому коммодификация перформансов — сложное дело, и мало кому это удается. А мне уж точно не удается делать это постоянно. То, что я бездомный, указывает на то, что я не успешен в этом деле».

(оцінка: 5,00)
Загрузка...