Автор: Ганна Гораші, ARTnews
Рік тому Роузлі Голдберг організувала у колишній будівлі банку в Брукліні постмодерністський збір коштів, представивши «особливий їстівний перформанс» Дженніфер Рубелл. Це приурочили до десятиліття фестивалю «Перформа», який Голдберг, знавчиня перформансу, заснувала у 2004 році з просвітницькою метою. Водночас по інший бік Іст-Рівер галерея Шона Келлі представляла останні роботи найвідомішого у світі майстра перформансу Марини Абрамович. Художниця просила відвідувачів надіти шумонепроникні навушники й пов'язки на очі, перш ніж вирушити блукати велетенським порожнім простором виставкової зали.
Можливо, за останні десять років «Перформа» та Абрамович прославили мистецтво перформансу більше, ніж будь-хто чи будь-що інше. Справді, цього місяця «Перформа» проведе на багатьох майданчиках Нью-Йорка свою шосту бієнале, на якій можна буде побачити живі перформанси обраної групи художників, зокрема Робіна Рода, Франческо Веццолі та Джуліани Гакстебл. Десятиліття фестивалю припало на час, коли мистецтво перформансу опинилося на роздоріжжі. На найвідоміших виставках, таких як Бієнале Вітні та Трієнале Нового музею, перформанс завжди був у центрі уваги. Музеї купують перформанси для своїх постійних колекцій, наймають захоплених кураторів для такої непростої справи, як організація та підтримання перформансу, і часто будують для них спеціальні театри. Водночас у художників та організацій виникають запитання щодо оплати перформансів, а Абрамович привертає увагу своїм умінням монетизувати цю форму мистецтва. Поза всяким сумнівом, перформанс ніколи не був легким шляхом до фінансової стабільності, але зараз він цінується як ніколи раніше.
Колись Абрамович була студенткою, яка ледве зводила кінці з кінцями у Белграді, але тепер вона — культова фігура. Її перформанс «У присутності художника» (The Artist Is Present) у нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва (MoMA) у 2010 році подивилося близько 800 тисяч людей. Останні кілька років вона намагається зібрати кошти (за допомогою кампанії на Kickstarter уже накопичилося близько 700 тисяч фунтів), щоб заснувати Інститут Марини Абрамович. Там відвідувачі навчатимуться її «методу»: це будуть «серії вправ, які Абрамович вигадувала протягом 40 років, щоб прояснити межу між тілом і розумом».
У 2014 році Абрамович заплатили 150 тисяч доларів за рекламний ролик з Adidas для Кубка світу ФІФА-2014 (як вона розповіла виданню Bloomberg, 50 тисяч вона витратила на зйомки фільму і що це було «те, що потрібно для мого інституту»). У її житті є безліч атрибутів справжньої знаменитості — під час мого недавнього візиту до її стильно порожньої квартири в Трайбеці я виявила величезну гардеробну, заповнену Givenchy (усе — подарунки від її доброго друга Ріккардо Тіші), і режисера відеомонтажу з Бразилії, який проводить усе свій вільний час, працюючи в одному з кабінетів квартири над її другим документальним фільмом. Під час мого візиту вона наголосила, що насправді вона не дуже багата. «Люди надсилають мені всі ці речі», — сказала вона, показуючи рукою навколо. Я спитала, чи заплатили їй як художньому директору першого показу Givenchy на вересневому тижні моди. «Звісно, — сказала вона. — Ти жартуєш? Я не працюю безплатно».
Як і багато інших перформансистів, Абрамович продає фотографії своїх перформансів. Якось Шон Келлі, артдилер, який давно працює з художницею, сидячи навпроти мене у своїй чудово обладнаній приватній бібліотеці, розповів, що за знімки платять від 25 до 500 тисяч доларів. Утім, порівняно з іншими такими ж знаменитими художниками — Дем'єном Гьорстом, Джеффом Кунсом — відносно невелика кількість її робіт була виставлена на аукціонах; її рекорд на аукціоні, встановлений у травні на Christie’s, становить 365 тисяч доларів за повне зібрання перформансів із 1973 по 1975 роки, випущене у 1994 році.
Абрамович розповіла мені, що, як і більшість перформансистів, здебільшого вона заробляє викладацькою діяльністю. Єдиний предмет мистецтва в її квартирі — збільшена фотографія, на якій зображена вона сама під час перформансу. За її словами, вона не може дозволити собі роботи інших художників, хоча їй дуже подобається Марк Ротко. Гьорст, за офіційними даними, володіє колекцією з 2000 предметів мистецтва, зокрема робіт Фрэнсиса Бэкона, Сола Левітта та Енді Воргола. Але навіть якщо її статок не зрівняється зі статком Гьорста, який оцінюють в один мільярд доларів, Абрамович — єдиний майстер перформансу, який зміг стати іконою сучасної попкультури.
«Я думаю, що розвиток свого бренду пов'язаний із тим, наскільки ви виставлені напоказ, але це не завжди приносить гроші», — сказав мені згодом Келлі. — «У цьому й криється вся тайна, яку ми якимось чином зуміли розгадати. Ми — ті самі, хто розгадали її, згодні? Я думаю, що одна з причин, чому ви зараз сидите тут і розмовляєте зі мною, полягає в тому, що ми знаємо про цю тайну, чи не так? Або, радше, є думка, що ми її розгадали».
У першому поколінні перформансистів Абрамович, без сумніву, зірка. Але її успіх, якому сприяла співпраця з Келлі, та її власні зусилля є у цій сфері винятком. Хоча її слава справила суперечливий вплив на мистецтво.
«Зараз у цьому більше театральності», — повідала мені Елісон Ноулз у галереї James Fuentes Gallery, де ми сиділи й розглядали її захопливу інсталяцію «Книга-корабель» (The Boat Book, 2014–2015). Вона говорила дуже ввічливо, стримано. Поряд із Йоко Оно (у якої щойно пройшла ретроспектива в MoMA і яка, як і Абрамович, має виняткову славу), Ноулз — одна з останніх членів «Флуксусу», артруху перформансистів «проти мистецтва», очолюваного Джорджом Мачюнасом і що існував у заброшених будівлях Сохо у 1960-х. Одним із найзнаменитіших перформансів Ноулз того періоду було приготування перед глядачами гігантського салату, який вона потім їм подала. «Коли ми починали, ми були раді будь-сцені з освітленням», — розповіла вона. — «Звук! О, його найчастіше не було. Може, й був барабанщик, але зазвичай була просто сцена, трохи світла і все. І мікрофон».
У ті дні, якщо Ноулз продавала роботу, то це тому, що хтось підходив до неї поговорити після перформансу і потім ішов із покупкою. «Мені здавалося, що єдиним способом заробити своїм мистецтвом було виступати на сцені якогось університету, або якщо хтось прийде в мій лофт і скаже, що він дуже хоче щось купити», — каже Ноулз. — «І таке траплялося нечасто. Я навчилася обходитися мінімумом... Оскільки я жодним чином не була транжирою. Я, можливо, купую менше одягу, ніж будь-хто з моїх знайомих. Те, що зараз на мені, я купила 30 років тому».
Попри те, що Ноулз — одна з найшановніших серед нині живих перформансистів, вона ніколи не заробляла багато за допомогою мистецтва. Так, нещодавно їй дісталося кілька грантів і нагород, зокрема й премія Френсіса Грінбергера у 2015-му, а у 2011-му вона почала працювати разом із молодим дилером Джеймсом Фуентесом. Але раніше Ноулз могла продовжувати свої артистичні пошуки завдяки тому, що працювала на іншого художника. «Тоді ніхто не платив», — каже вона.
Останніми роками найбільші організації у сфері мистецтва стали більше підтримувати як творців перформансів, так і їхніх учасників. За минулі 10 років перформанси почали ставати частиною музейних колекцій. Одним із найпомітніших придбань став «Поцілунок» (Kiss, 2003) Тіно Сегала, куплений у 2008-му MoMA за «вбивчу», як написали у 2013-му році в Daily Telegraph, ціну у 70 тисяч доларів. Інший випадок придбання музеєм перформансу став несподіванкою.
У липні в New York Times написали, що художники Бреннан Жерар і Райан Келлі з перформанс-дуету Gerard & Kelly продали свій перформанс «Timelining» (2014), який був частиною виставки «Storylines» у Музеї Гуггенгайма, до постійної колекції музею. Жерар і Келлі за допомогою експерта з громадських зв'язків Гізер МакГі (а також сестри хореографа Хассана Кристофера) розробили план компенсації, у деталях описуючи те, яким чином слід платити учасникам «Timelining». Там описувалося те, що до цього залишалося неуточненим — процес продажу перформансів у колекції. Вони прив'язали свою систему оплати до прожиткового мінімуму Нью-Йорка, який вони оцінили у 13,13 доларів на годину, і порахували, що кожен із учасників восьмигодинного перформансу повинен отримати щонайменше 105,04 доларів за вихід. Гуггенгайм охоче погодився, і, як вони повідомили NYT, у результаті вони заплатили перформансистам навіть більше.
Два місяці по тому Art Newspaper опублікувала статтю, що нагадала читачам: поки такі місця, як Тейт чи Вітні, витрачають мільйони доларів на створення просторів із живим мистецтвом, їм усе ж таки знадобиться збільшити свої бюджети, щоб платити перформансистам так само, як і іншим художникам, і це стає реальнічною практикою (газета вказала на те, що профспілки для акторів і музикантів існують, а для перформансистів — ні). Art Newspaper процитувала Філіпа Бітера, куратора перформансів у Walker Art Center, деякі колеги якого «здивовані, що вони взагалі мають платити тим, чиї живі роботи вони виставляють у галереях».
Кліффорд Оуенс, один із найвідоміших перформансистів на сьогодні (хоча йому ще дуже далеко до статусу Абрамович), погодився з цим. Оуенс розмовляв зі мною телефоном після 12-годинної поїздки автобусом із Нью-Йорка, де триває його виставка в галереї Invisible-Exports у Нижньому Іст-Сайді, до Вірджинії, де він викладає у державному університеті (як і Абрамович, він частково заробляє викладанням). Перед тим як відкрилася його виставка в Invisible-Exports, він провів у галереї місяць, показуючи перформанси обраній публіці (і для всіх охочих на вихідних у День праці): покривав своє тіло вазеліном, а потім викладав кавові зерна на папір, щоб створити картини-перформанси. Він сказав, що часто його запрошують для перформансів у різні місця, де подають ікру, але «заплатити не можуть». «Я завжди кажу їм, що мистецтво перформансу не безплатне», — говорить Оуенс.
На передовій цієї боротьби — W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy — «Працюючі художники та більша економіка»), організація художників, яка шукає способи регулювати оплату праці некомерційними організаціями. «Перформа», мабуть, найвідоміший майданчик для перформансистів у світі, була на останньому місці в дослідженні W.A.G.E. у 2010–2011 рр. щодо того, як некомерційні організації платять перформансистам. Згідно з опитуванням, 92,3% тих, хто брав участь у «Перформі», не заплатили взагалі нічого. А от The Kitchen, альтернативний майданчик для перформансів у Нью-Йорку, заплатив усім своїм художникам.
Голдберг, засновниця і директорка «Перформи», надіслала в ARTnews електронною поштою заяву, в якій назвала дослідження «некоректним», оскільки «воно не розрізняє проєкти, які “Перформа” організовує сама, та партнерські, які куруються та організовуються окремо».
«“Перформа” платить солідні гонорари всім художникам, яких вона представляє на своїх бієнале», — сказала Голдберг. — «Окрім гонорарів, ми також оплачуємо вартість організації перформансів. Також “Перформа” платить усім акторам, учасникам перформансів, музикантам і танцюристам, які задіяні в постановках художників. Розмір гонорарів “Перформи” був вищим і досі є вищим за суми, рекомендовані W.A.G.E. як для творців, так і для учасників перформансів».
Варто згадати, що часто гроші на організацію перформансів не виділяються, а платять лише гонорари за виступи. У 2012 році Абрамович розповіла газеті New York Times, що гонорар за її знамените «У присутності художника» у MoMA склав 100 тисяч доларів. Сума звучить переконливо, доки не починаєш замислюватися про те, що за три місяці перформансу Абрамович просиділа загалом 736 годин. До того ж їй не заплатили за рік, протягом якого вона готувала свій перформанс, і за три роки після нього, які знадобилися їй, щоб відновитися. Якщо порахувати, скільки б Абрамович заплатили як найнятому перформансисту, а не творцю перформансу за моделлю Жерара і Келлі, то це було б 9 663,68 долара.
Знову ж таки, більшість художників не сказали б, що вони беруть участь у «Перформі», щоб заробити гроші.
«Я не використовую перформанс, щоб прогодувати себе», — каже Рашид Джонсон, який брав участь у «Перформі» у 2013 році і тепер входить до ради фестивалю. «Мені видається, що для художника, який дійсно живе життям перформансиста, усе складніше», — сказав фотограф, художник і скульптор, додавши, що «у “Перформі” є дещо унікальне, що залучає туди художників без досвіду перформансу і змушує їх його створювати».
Оуенс був представлений у «Перформі» двічі: на її черговій бієнале у 2005-му і ще раз під час «Перформи 13», і підтвердив, що «Перформа» відіграла важливу роль у промоції своїх учасників. «Це так, — сказав він. — І річ навіть не в тисячах фоловерів у соціальних мережах. Плюс фестивалю в тому, що він приносить інтелектуальну, освітню користь».
У 2011 році MoMA придбала одну з робіт Оуенса для своєї постійної колекції. Це було того ж року, коли художник влаштував скандальну виставку в MoMA PS1, музеї-побратимі MoMA. Проте тоді Оуенс казав мені, що він безхатько, живе в знайомих, а іноді ночує в метро.
«Я став художником не тому, що думав, що це зробить мене багатим», — заявив він. — «Я ніколи не думав, що це принесе мені якісь гроші».
Його перформанс у PS1, проте, зробив його зіркою, принаймні серед тих людей, які цікавляться сучасним мистецтвом. У цьому шоу він представив перформанси, за які давалися очки — інструкції до різного роду дій, які виконували афроамериканці: від концептуальних («Прокоментуйте наявну оцінку продуктивності. Продемонструйте проанонсований перформанс») до спірних («Продемонструйте французький поцілунок із кимось із глядачів. Притисніть його до стіни й вимагайте зайнятися сексом»). Цей перформанс, попри антикомерційну спрямованість Оуенса та сфери перформансу загалом, активно обговорювався у пресі.
Ті гроші, які Оуенс заробляє мистецтвом, надходять від продажу його картин і фотографій, які часто є знімками його перформансів. До часу закриття його перформансу в Invisible-Exports на початку жовтня галерея продала понад половину робіт — зокрема картин, створених під час перформансу — за цінами від 3 до 20 тисяч доларів. «Мене не цікавить документування перформансу», — сказав він. — «Мені цікаві перформанси, у яких створюються образи. Я називаю їх “відволікаючими об'єктами”». Я не хочу, щоб це звучало грубо, бо комодифікація перформансів — складна справа, і мало кому це вдається. А мені вже точно не вдається робити це постійно. Те, що я безхатько, вказує на те, що я не успішний у цій справі».
